Por Helena Viñuela
El Ballet Nacional de Sodre presentó en la Sala Adela Reta del Auditorio Nacional del Sodre “La Bella Durmiente” como primera producción en 2018, uno de los ballets más conocidos del repertorio clásico. Un trabajo que respetó la coreografía original de Marius Petipa (1890) estructurado en un prólogo y tres actos, con música de Piotr Ilich Tchaikovski bajo la dirección coreográfica del maestro argentino Mario Galazzi, con diseño de vestuario de Agatha Ruiz de la Prada, la escenografía de Hugo Millán y la iluminación de Sebastián Marrero.
El proceso de trabajo inicia hace dos años, bajo la Dirección Artística de Julio Bocca y estrena con gran éxito dirigido por el español Igor Yebra. Se puede destacar entonces la visión estratégica de Julio Bocca al convocar a Agatha Ruiz de la Prada para realizar el diseño de vestuario, generando así una ruptura en un ballet clásico. Consecuencias asociadas fueron la puesta en foco del Ballet Nacional del Sodre en la prensa internacional y el relacionamiento con el mundo de la moda y la nobleza española, al tiempo que concreta una vez más su objetivo programático de convocar a distintos públicos a ver ballet resignificando el lenguaje y aggiornando la compañía a los tiempos que corren.
Igor Yebra, por su parte, logró de manera impecable atravesar el proceso de transición y comenzar su gestión con un éxito de espectadores. Esto nos habla de un equipo de trabajo profesional y una organización madura, que pese a cambios y modificaciones estructurales, mantiene el eje de la excelencia y el trabajo duro de todos los microsistemas que componen al Ballet Nacional del Sodre.
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En esta entrega de Ministerio de Diseño: Helena Viñuela entrevista a Hugo Millán, responsable de la Escenografía de La Bella Durmiente.
Hugo Millán es uruguayo, nacido en Mercedes en 1958, de personalidad cálida, contenedora y un sentido del humor delicioso. Un profesional de la puesta en escena y vestuario, mago creador de la escenografía de la Bella Durmiente, El Corsario (reseñado ampliamente en esta nota), El lago de los Cisnes, o Giselle, entre otros. Maestro y docente en la universidad Ort y en la Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgu.
Hugo Millán nos abre las puertas del Ballet Nacional del Sodre e inicia un recorrido por las instalaciones: Conocemos cómo ensayan los bailarines, cómo preparan sus cuerpos cotidianamente, pasamos por los talleres de zapatos y zapatillas –donde cada diseño de calzado se hace a la medida del bailarín teniendo en cuenta las características propias de cada pie (el talle más las variables de altura de talón, del empeine y ancho)–, conocimos los pisos flotantes machimbrados que se colocan en el escenario –cuya base tiene amortiguación para el baile–. Pasamos por la sala de ensayo de la Orquesta donde los músicos ajustan sus partituras, las salas de vestuario donde Paula Villalba materializó los diseños de la creadora española junto a un equipo de 50 personas y así llegar al taller de Telones, donde nos recibe Florencia Viera (integrante del equipo junto a 6 compañeros). Aquí se despliegan y crean los lienzos que se estampan y pintan para convertirse en telones. Es allí donde los objetos escénicos traspasan el papel y se concretan. Recorrimos la oficina de producción donde se cocinan, proyectan cronogramas y presupuestos.
Ingresamos al escenario principal tras bambalinas y nos encontramos con María Ricceto, Paula Pencahio y Gabriela Flecha, compañeras de la compañía. Presenciamos el ensayo previo a la función y la magnificencia de los telones de Hugo.
¿Cómo y cuándo inicia el proceso de trabajo de la puesta en escena de la Bella Durmiente?
La primera noticia de que se va hacer la Bella Durmiente fue luego de la realización de «Tema y Variaciones de Balanchine» (julio de 2016). Julio Bocca nos dijo: «¡Vamos a hacer La Bella Durmiente, quiero que hagas la escenografía y comiences a soñar ya! Necesito que hagas la escenografía primero para enviarla a España ya que Agatha Ruiz de la Prada será quien diseñe el vestuario, de esta manera ella puede trabajar en base a esa escenografía».
Yo estaba encantado de hacerlo pero creía que el proceso era a la inversa, primero esperar a tener los bocetos de vestuario de Agatha cuya impronta es muy específica y muy personal. Ella tiene un sistema de diseño que conocemos todos desde los años ´80, somos de la misma generación, de dos lugares distintos del mundo, pero vivimos la cultura pop, en dos países que casi al unísono atravesaron procesos similares. Me parecía que había que esperar su propuesta para crear la escenografía funcional a sus diseños tal que en la puesta en escena se relacionen. No puede haber una competencia, ni saturación, ni batalla que anule el sistema y que llegue un mensaje equivocado al espectador. Porque de eso se trata un espectáculo, se monta en varios rubros técnicos vinculados al proyecto de diseño, donde hablan de lo mismo. Y en este caso tenemos una música maravillosa de Tchaikovski, un clásico puro, romántico, una coreografía clásica y pura también. Hace 18 meses recibí como primera referencia tres videos de una coreografía que se realizó en el Colón a principios de los años ´90.
Inicialmente pensé ¿cómo convivimos donde hay un abecé que refiere a una corte que inicia en los Medici, y se extiende hasta el Versalles de Luis XIV?
Desde que se propone un diseño de vestuario atípico ya estamos hablando de un impacto en la puesta en escena. Pensé que sería muy interesante la convivencia de ese sistema clásico de la música y la coreografía con propuestas de diseño que vengan de un lugar más rupturista o lúdico. Pensemos que los sistemas lúdicos de composición los vimos en la Bauhaus con el Ballet Triádico, que era la expresión del cuerpo, pero no al servicio de una coreografía o la música sino todo uno. El cuerpo era un sporte, la gestualidad del cuerpo y relación con ese objeto invasor. El vestuario es difícil de trabajar en estas artes, porque parasita y limita el cuerpo. En cualquier espectáculo el vestuario es la segunda piel del actor o te puede cambiar la percepción o ser ajeno. Te puede cambiar la percepción cuando estás trabajando en tu cabeza con respecto al personaje o en este caso técnicamente, el movimiento.
A partir de los bocetos de Agatha, la carta de color y la impronta, que en sí es una figuración dentro de una convención, porque el vestuario respeta las convenciones en cuanto a la iconografía de los personajes. Se reconocen varios íconos: la Reina, el Presentador, el Rey, la Nana, el Príncipe, etc. No hay un cambio extraño o ruptura de figuraciones, se trabaja con los arquetipos, un niño los reconoce porque hay un manejo de composiciones cromáticas y símbolos que identifican y hacen tener cierta simpatía por el personaje.
Mi trabajo es enmarcar eso, aportar lo que tiene que ser la identificación espacial con un lugar determinado como puede ser un jardín, un palacio y un bosque encantado irreal. Asociándome a una línea de trabajo cercana en signos, no compitiendo. Por eso propongo la carta de colores totalmente neutra, que va del blanco que no es puro al negro, pasando por las sombras y los grises para que la luz, que es el tercer actor en este caso importante en el escenario, genere los climas necesarios en el momento aportando el color. Los colores neutros de la escenografía absorben el color, si hubiese usado colores puros, la luz también los modifica, no podemos controlarlos. En cambio al estar neutros los podemos controlar con la luz y enmarcan perfectamente al vestuario.
El concepto escenográfico se basó en que La Bella Durmiente es un clásico “Había una vez…” con la referencia de la letra capital con que inician los cuentos en un color sanguina, ese es el marco del telón. Se tiene como premisa el cuento clásico de princesas y príncipes conocido por todos, romántico, es decir que las princesas están asociadas a textiles delicados, con puntillas, con encajes. Estamos hablando del bosque, de la figuración de la flor, de las hojas, la vegetación, algo divertido y festivo. Todos esos elementos se unieron en un concepto escenográfico que es un cuento irreal en blanco y negro para que uno le ponga el color que quiera. A su vez desde una forma lúdica y con humor pongo el soporte con una torta de merengue blanco en su plato con su carpeta de encaje y el vestuario son las grajeas de colores, esa es la idea para trabajar la escenografía.
Dieciocho meses atrás comenzó el trabajo y tuvo distintas etapas. En diciembre de 2016 nos juntamos con el coreógrafo para mostrarle las pautas que entendía podían funcionar. Luego Julio dio el ok y el coreógrafo también. Nos volvimos a encontrar hace ya un año en 2017 ya con todo casi pronto, luego en julio de 2017 hicimos el envío al exterior y el 1º de agosto entró en producción toda la carpeta de diseños para iniciar el trabajo de los telones aquí en los talleres del Sodre. Ahí comenzaron a correr los tiempos contra reloj hasta el 15 de marzo.
¿Fueron entonces unos dos años de trabajo?
Sí, porque en realidad se superponen con otros trabajos, hay otros estrenos y otras actividades. Desde que te inyectan el virus en el cerebro –hace 18 meses– que se llama La Bella Durmiente (risas), te volvés obsesivo, incorporas la música a tu trabajo diario, la tarareas, ves el video a cada rato, lo miras, los sabes de memoria. Es un lindo trabajo realmente.
La historia de La Bella durmiente es un clásico de la literatura infantil, la música y la coreografía que la acompañan también. ¿Cuáles son los parámetros para un escenógrafo a la hora de trabajar un clásico y cuál fue la ruptura con el vestuario que planteo y diseño Agatha Ruiz de la Prada?
Como primera ruptura es el color, esta carta de colores no está dentro de un ballet clásico. Los ballets clásicos tienen una paleta de color mucho más suave y en mucho de los casos es justificado completamente, porque se arman figuras donde el color no puede competir con la coreografía y en la suma porque hay cuadros de 16 parejas. Entonces lo que se tiene que priorizar es el cuerpo y la coreografía. El espectador viene a ver bailar a estos atletas, estamos al servicio técnico de los cuerpos. Esa es la primera ruptura.
Verás también mucha simetría en el ballet y hay muchos sistemas que tienen que ver con el color y la forma que ayudan a potenciar y a ordenar la simetría. Ahora, si cromáticamente no hay simetría, se desequilibra la estructura de la armonía en el escenario. Los bailarines en el escenario necesitan puntos de referencia y muchas veces esas referencias son el compañero que está al lado o un punto en el escenario. Uno de afuera lo ve sencillo, pero es un gran juego de ajedrez, donde no se ve la cuadricula área, ninguno de los puntos referenciales que tienen los bailarines para moverse.
Otro parámetro del ballet clásico es la figuración, por eso Julio Bocca exigió tutús, porque es un clásico, es La Bella Durmiente. Hay muchas coreografías que necesitan de la pierna libre, de todo el trabajo del cuerpo libre. Creo que se puede hacer una versión diferente coreográficamente donde lo lúdico o la mecánica de los rubros de diseño participen de otra manera, pero ya es otra versión. En esta versión clásica pura hay cosas acotadas que tienen que funcionar porque hay coreografías y figuras que se mantienen, no se cambiaron y la materialidad también. Aquí encuentras materiales que son más pesados o más gruesos que los habituales. La licra de color es más gruesa, más pesada y a nivel de piernas es un problema. Por eso las chicas tienen la malla rosa clásica y no tienen color: tú las tocas y las licras parecen iguales pero esos micrones que tienen de diferencia te aumenta la figura y deforma el cuerpo. Hay aspectos que tienen que ver no solo con la funcionalidad y el movimiento, sino también con la composición.
Si tú tomas estas rupturas que se generaron en la puesta de escena de La Bella Durmiente y las cruzas en el contexto sociocultural actual, ¿qué lectura haces?
Entiendo que genera una incomodidad en un público purista desde el punto de vista de la técnica y de las puestas clásicas, pero sí despierta la curiosidad y la atracción de un público que no viene al ballet. Y lo interesante es que vienen muchos niños y es bueno como inicio para captar un público que no es habitué, no le interesa o no sabe lo que es, porque lo van a ver desde otra mirada. Como dijo Igor Yebra el Director Artístico: «Esto es una gran obra de arte montada en el escenario, donde el espectador va a recibir emociones y se comunican cosas que van más allá de la danza». Eso es un gancho y se vendió, se irá gente contenta, se irá gente extrañada o enojada, no sabemos, pero ¡indiferente nadie! Llegó al público, creo que eso es una apuesta de Julio, quien desde el inicio estuvo muy entusiasmado, le parecía que iba a estar buenísimo, que la gente quedaría impactada y que le haría bien al ballet. Una de las preocupaciones de Igor cuando llegó era conocer como haba diseñado determinadas piezas ya que no las había visto y así conocer si estaban en sintonía con el todo. ¿Cómo son los tronos? Me preguntaba, porque si aparecía un trono dorado, clásico de cuento no podía ser. Está todo muy cuidado el sistema de signos relacionados con el vestuario.
Por ejemplo, se reconoce que hay un bosque y hojas; podrían ser otras cosas, pero la forma en que esta figurada es mucho más neutra.
¿Qué referencias estéticas tomaste para la realización de la escenografía?
Las referencias tenían que ser el dibujo digital. Al principio hice todos los dibujos a mano, pero luego tuve que traducirlos a digital. Gráfica pura, como si estuviera diseñando tipografía. Las pautas que me fueron dadas por el coreógrafo fueron bien claras: Prólogo: interior/palacio, primer acto: jardín del palacio cumpleaños de 16 años de Aurora/ jardín terrazas/pasarela/ escaleras. Luego el segundo acto, bosque y en el tercer acto palacio y boda. Esas son las pautas técnicas a partir de la coreografía.
También hubo inspiración en otros ballets, por ejemplo, en El Corsario, que es un mundo de fantasía total, trabajé con Gaudí para la escenografía y Klimt para el vestuario, porque son totalmente decorativos ornamentales delirantes.
Ahora para La Bella Durmiente es un dibujo animado, un manga, algo neutro y plano totalmente, gráfica pura. Trabajé mucho tiempo en diseño de estampados, aquí lo que funciona es la figura y el fondo, forma y contra forma. Veo una cosa, pero al mismo tiempo veo otra, se camuflan, esa es la intención de la escenografía, que se dibuje y sume el trabajo de los bordados de los encajes.
La letra capital, la del inicio de la narrativa infantil “Había una vez…” es una letra que contiene de todo. Los dos genéricos y el telón están inspirados en eso, el bosque y el genérico. Luego comienzan el encaje, la puntilla y el calado.
En el bosque se suman los rompimientos, hablan de enramados que no son naturales, tienen bolitas, florcitas son más neutras de contraste. Y luego están las flores psicodélicas formando un espacio de fantasía. En el fondo se necesita un telón para tapar todo lo que hay detrás y como es un mundo irreal de ensueño, donde el leitmotiv es la pelota, tomé el elemento circular como recurso para utilizar también. La circularidad está en todo, en todos los telones hay circularidad; se hace por las curvas, medio círculo o dos círculos, se van combinando y superponiendo. Cuando ves todos los elementos que están alrededor también hay círculos y curvas, nunca rectas puras.
¿Cómo se trabaja, cómo se opera desde la realidad para crear el mundo de la fantasía?
Una de las cosas que dicen me caracteriza es la ejecutividad, soy muy realista. Trabajo en lo concreto, vuelo… pero esos sueños hay que bajarlos a una realidad que tiene que ver con economía, recursos, tecnología, con un cronograma y una funcionalidad. Ese es el marco para crear un mundo mágico. Siempre se lo digo a mis alumnos en clase, ¡vamos a delirar! Entiendo que hay una etapa en el proceso creativo en la que hay que delirar. Primero piensen, imaginen su mundo, dibujen sin pensar cómo lo van hacer. Lo difícil es pensar las cosas no relacionándolas con la ejecución, si empiezan desde allí en el razonamiento se recortan.
Luego ese proceso se ajusta a la realidad, se materializa y tienen ajustes que cambian la propuesta inicial porque en el proceso hay modificaciones coreográficas.
¿Cuáles son tus fortalezas a la hora de trabajar en equipo para poder transitar los momentos de cambio de mando, cambio de rumbo, de toma de decisión rápida, en un equipo tan grande y talentoso?
Eso justo me preguntaba una de las asistentes con las que fui a Honk Kong. Cómo hago para atravesar todas las tensiones… Indudablemente mi salud lo siente, soy muy visceral y la salud me las cobra. Esto es un proceso de años y las nanas que tengo son producto de este apasionamiento y descontrol, porque eso implica olvidarte de cuidados hacia uno que tienen que ver con la alimentacin y lo personal.
Siempre trabajé en equipos grandes donde todos estábamos al mismo nivel. A los 21 años ya era el encargado de 40 personas, pero nunca mandaba hacer, siempre es vamos hacer. Siempre participo del hacer de alguna manera, adoro el trabajo manual, dependo de los talleres, de los oficios ya que mi padre fue mecánico. Todo lo que tiene que ver con la construcción del objeto, la solución del problema mecánico y conocer desde niño las materialidades distintas. Con la idea muy presente de que todo tiene una lógica, un por qué. Mi madre es modista, crecí en ese mundo de resolver problemas, enfrentarse a un cuerpo difícil, porque enfrentarte a un cuerpo siendo modista, realizando trajes de todo tipo calle o fiesta, con un cuerpo difícil es complejo. Veía a mi madre llorar cómo resolver un tema y nosotros la mirábamos con mi hermano hasta que lo conseguía.
¿Gran resistencia a las frustraciones?
Exactamente, tú lo dijiste, ese es un tema que constantemente estamos viendo en las clases. En este momento es demasiado el bombardeo visual, y la frustración de no poder lograr algo, con un alto aspiracional, inhibe lo otro. Estás en clase y de pronto no se animan a hacer, les digo no miren eso, no uses el referente de otro, hace lo tuyo. El manejar la frustración es un entrenamiento, hay que decir bueno esto no funcionó y hay que hacerlo de vuelta hasta que salga. Me ha pasado de generar un vestuario a un personaje, ver y pensar que es divino pero no funcionó, no va, y eso me paso en la vida real, con señores directores. Por supuesto que te traspasa el corazón, si lo tengo pronto, materializado acá y no va. Por supuesto que te arranca algo. Pero con los años no se te mueve un pelo, antepones la lógica, la razón y el proyecto. Hay un objetivo y alguien lo tiene que hacer, esa era la frase de mi casa. Hoy en día hay personas buscando a alguien que lo haga ¿Dónde está alguien? Hay muchas cosas resueltas. Cuando tenía 19 años y tenía que hacer un logotipo, estudiaba diseño gráfico, con medidas de formato de una A3 para poder mandarlo a reducir en copias chiquitas para sus distintos usos para hacer el original en imprenta. Ese original y copias tardaban 10 días, había que microfilmar, hacer copia papel etc. Hoy se resuelve rápidamente, ahora cuando te enfrentas a esta manera totalmente artesanal de pintar telones, no funciona. Porque la prueba está: en el Cascanueces la primera vez no estaban los telones, se hicieron a través de un sistema impreso en Buenos Aires sobre una tela. Pero luego, colgabas y claramente se vio que ese trabajo no corría, entonces se hicieron pintados. La técnica que funciona en ballet es la técnica de pintado a mano del Renacimiento, es la más noble y la que resiste y la que dura más en el tiempo. Lo que sucede con los impresos con el tiempo es que primero desaparece el amarillo, luego desaparece el azul y el único que queda es el rojo y el negro. Eso pasa en las artes gráficas, imprimís las tintas y el sol se los lleva. La técnica tradicional resiste, es como coser a mano, un robot puede coser, pero la técnica a mano asegura que el botón no se va a perder. Una de las cosas por las que sufría en escena era ver los cierres de las mallas, no se puede romper en escena. En cambio, los trajes aquí tienen ganchos, uno detrás del otro. Es como en la guerra, ¡cayó uno pero atrás vienen treinta! Los telones están colgados por cientos de ataduras, se rompe una pero las demás aguantan y en los equipos humanos pasa lo mismo.
Creo que los oficios, los trabajos manuales, el manejar la frustración, el entender que esto es una prueba y hay que hacerlo de vuelta, hay que repetirlo y no funcionó, entonces hay que corregirlo. Y eso se ha ido perdiendo; me ha pasado con gente conocida que hace diseño de objetos industriales, donde mandan hacer el prototipo, el modelo de control y de pronto el que tiene la técnica para hacerlo dice: no eso yo ya lo hice, no lo voy a corregir. ¡No! ¡Esto es un modelo de control, se está viendo este modelo para ver que corregir y que mejorar!
En este momento el cuerpo de baile del Sodre está en el escenario, saltando, bailando, entrenando. Todos los días entrenan la técnica clásica pero lo que hacen constantemente es corregir, ver lo que está mal y seguir ensayando. Es maravilloso verlos en el ensayo interno, todos los días ¡por Dios! Son una máquina, unos atletas, los ves volar y sonreír, pero todo en base al ensayo, al esfuerzo y a la mejora continua. Para mí estar al lado de ellos es impresionante, compartir con Paulita Penachio, brasilera, Gaby Flecha, que es paraguaya y María Riccetto que es como mi hija, me siento en una familia… Y cuando empezás a conocerlos con sus miedos o preferencias, los tenés que cuidar, vos no expones al otro gratuitamente. Cuidar al otro forma parte muy importante del trabajo en equipo.
Recuerdo una conversación con una colega y compañera, Soledad Capurro, y comentábamos ¿Qué les pasa a estos chiquilines? Y ella me decía «lo que pasa, Hugo, es que nosotros crecimos entre rollos de tela y jugando con hilos», su madre también tenía un taller. Para nosotros es como andar en bicicleta, como escribir. Cuando te mandaban a buscar la seda, uno sabía. Y si no era la seda que te habían pedido el rezongo te lo llevabas y nunca más te olvidabas. Como cuando mi padre nos mandaba a buscar la llave tal o cual y uno iba y se enfrentaba a aquel panel lleno de herramientas, llevabas cuatro o cinco y le habías errado. Hasta que un día aprendías no solamente a identificar la herramienta sino también conocer para qué sirve. Siempre digo que hay que dibujar, todo bien con la computadora -la uso en determinadas etapas- pero hay que saber usar las herramientas para solucionar un problema. Es un proceso de aprendizaje y eso en los oficios pasaba, aprendiz, medio aprendiz, oficial, medio oficial y así. Convengamos que cuando aparecen los oficios estaba el joyero, el alfarero pero primero eras aprendiz, aprendías a amasar el barro y cuando entendías que el barro tenía que llegar a determinado nivel pasas a la etapa siguiente. Está duro hoy el tema, si es un niño que creció en un apartamento frente a una computadora sin tener la experiencia de la materialidad de la expresión de su cuerpo, cuando el niño corre entrena el campo visual, la espacialidad. Es bravo que recién empiecen a trabajar esas cosas con 20, 18 años, hay mucha cosa para entender e incorporar.
Aquí en el Sodre hay muchos alumnos tuyos trabajando, continuando tu obra…
Sí, y me encanta. Dicen que uno no muere mientras haya alguien que te piense y eso me parece fantástico porque me pasa a mí con gente que tengo presente, no me olvido y creo que eso hace que estén vivos. Mis maestros, mis profesores y pienso que con estos chicos va a pasar eso, que cuando me recuerden piensen que tenías razón, entonces es muy lindo trabajar y compartir con ellos.
Estos últimos 20 años no sé qué son, cuando tenés 15 o 20 años te parece que vas a ser eterno, infinito, inmortal. Ves las cosas de otra manera, con una soberbia y una seguridad de que no te va a pasar nada y que todo está mal. Luego te das cuenta que no todo está mal y que muchas de las cosas que están las hicieron otros y las hicieron bien, muy bien. A mí me pasaron las mejores cosas después de los 40 y las vivó con un disfrute enorme. Creo que hay una etapa en que vos sos una máquina de hacer, de correr por determinadas cosas y eso es vida pero hoy es distinto. Sigo con el mismo entusiasmo, la misma energía, pero cuido otras cosas. La valoración del trabajo, del equipo. Recuerdo a una alumna, Lucia Mangado, que ahora hace cine y en un momento trabajo conmigo en una obra muy grande que se llamaba “La hora en que no sabíamos nada los unos y de los otros” de Handke, dirigida por Graciela Figueroa y eran 325 personajes, inolvidable, ¡de locos! Un día me salto la térmica y Lucía que estaba al lado mío me dijo: todo bien, es nuestra responsabilidad pero es un vestuario, no es la vacuna contra el SIDA. Entonces cuando algo se pone espeso recuerdo esa frase y pongo las cosas en su lugar, tomemos tiempo, tratemos de resolverlo pero nadie está muriendo y nadie va a morir.
Otra cosa que me pasa con la tendencia global del hedonismo de fines del siglo XX de que todo es para mí, todo es placer y no importa alrededor. Con la materialidad todo puede innovarse y modificarse vos sabes que hay cosas que son puras. Hoy todo esta puesto en una misma estantería: la seda natural, el jogging sintético, el denim, el panamá hecho de botella plástica, el tejido de lana, el tejido de algodón, la seda fría o el jersey de plástico o el dry fit, todo puede ser glamour. Esa es la ventaja de las artes escénicas, todo puede ser glamour o puede ser un príncipe, una reina o un mendigo, no importa el material en el escenario porque es fantasía. Pero cuando la protagonista del Lago de los Cisnes es raptada por el Brujo y la eleva esa tela no puede ser ni jogging, ni denim, ni panamá, ni dry fit, tiene que ser gasa de seda natural, no hay vuelta que darle, necesita el movimiento. Esa imagen es etérea, un momento irrepetible, efímero, donde ese vestido más la violencia del hecho del rapto demora en caer. Hay clásicos y hay técnicas que se mantienen. Luego esta toda la información que hay para la transformación de los materiales, que es lo divertido que tenemos nosotros, el mentir porque esto es una representación. Es muy divertido el mentir y lograr el efecto.
Presupuesto, recursos, tecnología…Todo eso es lo que hace posible la producción y te los pueden autorizar o no. En el caso de Romeo y Julieta no podíamos comprar el encaje para tres vestidos por 5 mil dlares, somos austeros con los recursos, tenemos que solucionar, si bien estamos dentro de una estructura que está haciendo un gran proyecto, no se puede tirar manteca al techo. Lo que sucede es que hay cosas que sí tienen que ser de gran calidad, raso, seda con sentido estético y funcional pero luego si se puede solucionar o trucar lo hacemos y generamos el efecto visual. Nuestro trabajo es resolver un problema, un lindo problema.
¿Y qué problemas tenés de aquí en adelante, en qué proyectos te vas a embarcar?
Tengo dos obras en el teatro circular, estamos en los primeros ensayos, una es Calígula que dirige Goldstein, luego hay otra que va a dirigir More para el segundo semestre. Ayer me llamó el director de la Comedia Nacional para una obra Tartufo que la dirigirá una española y me propuso hacer el vestuario para setiembre. Continúo con las clases en ORT con la Licenciatura de Modas con mis chicas de Indumentaria I y II y las clases de la Escuela Municipal de Arte Dramático que dicto primero y tercero con los proyectos al final. Con el Ballet Nacional del Sodre estamos con dos proyectos, no puedo anticipar porque aún no están cerrados. Estoy en la propuesta para dos proyectos para el 2019, 2020. Veremos si en el exterior va a pasar algo, puede surgir otro proyecto de algún diseño ya hecho que viaje al exterior o se haga de vuelta para afuera, debo esperar confirmaciones.
Ahora estamos todos muy ansiosos porque el 20 de abril es la ceremonia de la entrega de premios de la Danza en Honk Kong y estoy nominado con la escenografía y vestuario del Corsario, y Leonardo Sacarone, un colega que trabaja en la parte de animación audiovisual e hizo toda la iluminación y efectos para El Corsario también está nominado.
Ojalá sean galardonados, ¡felicitaciones! Muchas gracias por recibirnos, por tu tiempo y tu generosidad.
Un placer, ¡me encanto recibirte! Soy un privilegiado; trabajo desde los 16 años en lo que me gusta. No existe un día en que no dibuje, es mi forma de expresión cotidiana.
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